复原克孜尔石窟壁画，还只是第▅一步

1906年，格伦威德尔在克孜尔第4窟临摹壁画。

2018年，“海外克孜尔石窟壁画及洞窟复原影像展”在北京木木美术馆』开展，更多观众通过壁画复原后的数字影像，现场感受到了克】孜尔石窟壁画的瑰丽曼妙。

但克孜尔石窟壁画的复原，虽然意义重大，却还只是迈出了第一步。一方面，对于↓龟兹文化研究而言，壁画复原只是完成了基础性工作，画面内容的阐释、题记文字的破译等大量后续研究亟待跟进，对→于语言学、艺术史、考古学学者⌒　而言，这都是一座资料的富矿；另一方面，散落海外的¤克孜尔壁画，仅仅是龟兹石窟流失文物的一部分，龟兹地区乃至整个新疆地区，还有大量损毁的石窟等待▓着保护、修复、探索。

复原克孜尔石窟壁画的意义何在？下一步研究该走向何方？新京报邀请了北京大学历史系教授、中』国敦煌吐鲁番学会常务理事荣新江，和中华书局编审、敦煌■研究院兼职研究员柴剑虹撰文解答。

克孜尔石窟为何重要？

荣新江：首先，我们应该想象耶婆瑟鸡寺〖的原貌。“耶婆瑟鸡”是克孜尔石窟寺原来的名字，我们通过龟兹石▽窟题记的调查找到了它龟兹语的原名。实际上耶婆瑟鸡包含的区域非常大，克孜尔石窟寺是当时龟兹的第一大寺，也是整个西域地区的第一大寺。

西域地区有◆两大佛教国家，北道信奉小乘佛教的龟兹，南道信奉大乘佛教ω的于阗，没有其他国家比这两个更大。这两个王国的财力才足以¤支撑大型寺庙的营︽建，因≡为佛教是寄生性的。由于于阗在南道，离山体较远，所以基本上是在地面建寺，先要立起墙面，才能制〓作雕塑，绘制壁画。又由于东北风常年吹袭沙漠，致使早期的寺庙逐渐为沙漠掩埋。而北道龟兹的寺院，特别是石窟寺，往往依∏山而建，在山坡上或山脚下，墙可以劈山而立，或造窟而入，即可绘☆制壁画。

克孜尔石窟寺虽然有很多洞窟已经塌毁，但现存的洞窟还有345个之多，如果原本的石窟寺完整地保存下来，就连敦煌莫高窟也无法■与之匹敌。它壁画最多，雕像最多。所以我们要闭着眼睛想象一下，这座西域的第一大寺有多么雄伟，多么辉煌。

我们历史研究◆的对象其实大部分都已经损毁，所以我们必须通过人文的〓想象力来举一反三。对于克①孜尔石窟，我们需要以◣现存的洞窟为基础，想象这个石窟群原▂来的规模。更重要的是，我们要把它放在佛教史ㄨ的框架下去想象。克孜尔石窟代表着佛教的说一切有部(说一切有部，音译为萨婆▃多部，部派佛教中的一部)思想，甚至在一段时≡间里是说一切有部重要的中心之一。

说一切有部的研究资料包括文献和壁画两个方面。克孜尔石窟发现了藏经洞，其中出土¤有梵文和龟兹文(所谓吐火罗文A方言)的♂大量写本，过去季羡林先生的博士论文就是研究其中的梵文∩写本的。整个克孜尔石窟的壁画、雕像、寺院，其布局和№结构，都是说一切有部的，这些内容构成了佛教世界中说一切有部的々完整画面。

唐朝初年玄奘法师西行求法到了『龟兹，遇到一位说▲一切有部的国师。玄奘把他们贬得一塌糊涂。因为玄奘是大乘教徒，看不起小乘教徒，现在我们看＠ 到的说法是玄奘自己的一面之词，无法验证。如果把克孜尔乃至龟兹地区出土的梵文、龟兹文佛典和石窟图像解释清楚，就可以恢复被玄奘所掩盖掉的龟兹说一切有部的情况。

如何看待流散海外的克☆孜尔石窟壁画？

柴剑虹：流散海外的文物回归，一直是近百年╱来我国学人乃至广大民众关切和热↑议的问题。根据耿世民和荣新江两位教授曾经发表的卐文章，可以得知，仅德国探险家格伦威德尔、勒柯克的四次“吐鲁番探】险”(1902年11月-1914年初)，就掠取了新疆地区大量文物：

第一次(1902.11-1903.3)从伊犁经◆乌鲁木齐到吐鲁番，主要盗掘地点在高昌故城、胜金口、木头沟一带，劫走文物46箱；

第二次(1904.11-1905.12)经塔城、乌鲁木齐到吐鲁番及哈密，主要盗掘地点在高昌故城、伯孜克里克◥、木头沟、土峪沟一带；

第三次(1905.12-1907.4)从塔什干经喀▼什到库车，主要活动地点在库车、焉耆」及哈密，劫去文物116箱；

第四次(1913.6—1914.1)经喀什到↑库车，盗掘地点就在库车地︻区，劫走文物156箱。

据悉，仅入藏德国柏林亚洲艺术博物馆的新疆文物就达4500多件。由于历史、文化和国际关系等众多复杂的原因，这些流失文物的实物回归多年来难有实质性的进︼展∑，但数字化〖技术的普及和高清复制技术(包括3D打印)的进步，为文物回归开辟了新途∏径，也带来了新希望。对于克孜尔石窟的流失壁◤画，目前赵莉⌒团队所做的复原研究，是第一步也←是最重要的一步基础性工作。如果我们能照此按原样高仿壁画、复制洞窟，那些散藏在各国、各处的壁■画原物也会更快进入由图像复原到实物回归的日程表吧。

荣新江：如何对待流失的龟兹石窟壁√画，自近代西方探险家到来之时就是一个争♀议问题。德国探险队切割的壁画最多，他们内部也有不同的看法。格伦威德尔是一位美术史家，他在勒柯克切割壁画之前，希望自己能先观察壁画的位置，详细记录，甚至制作摹□本。直到现在，在柏林的亚洲艺术博物馆里，所有从龟∑　兹石窟切割的壁画都按照原来的高度，镶嵌在博物馆相应的位置上，比如拐角和窟顶。但当时勒柯克有时候不管这一套，在格伦威德尔到来之●前就把壁画切割得面目全非，所以他们俩后来产生了很大的ぷ矛盾。

在勒柯克的《新疆地下埋①藏的宝藏》一书中，记载了他们是怎样仔细包装⊙壁画、如何押运文物经过喀喇昆仑山。当时要到吉尔吉斯的奥什州才有火车。路程颠簸，他们说肠子都要颠坏了，可以想见壁画的情□　况。

这些龟兹石窟壁画经过了切割、转运、收藏、转卖，最后分↑散在世界各地的公私收藏机构中。在二战之前德国经济衰退的时候，勒柯克ζ按照博物馆的决定，把部分龟兹壁画分批卖掉，所以目前在美国、日本等地都有从勒柯克处购买的克孜尔壁画。此外，苏联红军占√领柏林后，一支特种部队不仅拿走了一大批欧洲的名画，也把部分龟兹石窟壁画抢运到了列宁格勒(今圣彼◣得堡)。一直到苏联①解体后，俄罗斯才在2008年公布他们拥有几百幅龟兹壁画。因为当时俄罗斯通过了一项▂法案：所有二战的缴获品都是苏联人民用鲜血换来的战利品，不会☉还给任何国家。这样就增加了调查、复原克↑孜尔壁画的难度。

西方目↓前对于第三世界国家的文物回归问题持有两种态度。西方博物馆主流的官方原则是，现在的博物馆不为殖民主义强盗买单，是斯坦因(指奥里尔·斯坦因，英国探险家、考古学家，曾骗购敦煌莫¤高窟大量文物)偷的，是勒柯克盗的，和现在的收藏单位没◥关系。他们宣称自己是世界博物馆，你们谁来看╱我们都给看，但是你们不能拿々回去。但是具体负责某类藏品的馆长、官员，多是Ψ研究东方文化的学者出身，本身喜爱东方文化，对我们往往非常友好。所以赵莉在海外的工作过程中，遇到『了许多善人，比如德∴国亚洲艺术博物馆的现任馆长鲁克斯，就对赵莉的工作给予了大↘力的支持和帮助。

克孜尔石窟壁画的复原研究具有怎样的意义？

荣新江：无论是美术史研究，还是龟兹历史文化研究，都需要原始材料的完整性。联合国教科文组织↙评估一项遗址能否成为世界文化遗产的一条重要标准，就是文物的不可移☆动性。如果文物从原址移走，便不能成为世界文化⌒　遗产。所以〖流散在外的文物、壁画等等都必须回到原处。壁画㊣回到原处之后才有了场景，有了高低、环境、色彩。

托21世纪的福，可以用数字化的手法把文物放回原处。这是一项艰难的研究▓成果，赵莉的工作就是用这样的手段把克孜尔壁画“镶嵌”到石窟原来》的壁面上。这项工作的重要意义之一，就是按照世界文◆化遗产保护的完整性要求，为将来这些文物的回归做学理的论证、具体工作路线的考察。

柴剑虹：“艺术考古¤学”(或称“美术考古△学”)作为一个独立的学科名称，在我国提出已有八十年▼的历史(始见于岑家梧《中国艺术◢考古学之进展》，1941年)，但是真正在学界付诸实践并初步提出其学科理论，只有近三四十年的时间。进入21世纪后，随着新出土文物的大量涌现和国际交流合作★的增进，考古工作者和艺术史研究者的通力合作，艺术考古实践有了积极进展和不少成果。而结⌒合新疆、敦煌、云冈等地广〗泛的考古调查，运用艺术品数字☆化的技术来复原流散文物原生形态的工作，正是学界重点关注的全新⊙研究项目。

二十多年来，赵莉团队进行的㊣克孜尔石窟壁画复原研究，便代表了艺术考古的新篇章，我以为其成就、其意义不限于龟兹学研究领域，也为√中外佛教美术交流史研究提供了借鉴，为艺术考古学的推进与发展积累了可贵的经验。

克孜尔石窟ω壁画的复原研究工作，应该只是新疆石窟流失壁画复原研究的第＠一步。众所周知，吐鲁番地区柏孜克里克等石窟也被外国探险队切◥割了大量精美壁画，呈现出满目〗疮痍的面貌。我们曾在埃尔米塔什博物♂馆库房看到编号为ВД534的白描千手千眼观音像，构图与通常所见同类图像◢完全不同，线描极为精细，注明“出自和卓”；编号ВД908的壁画则注明是出于伯孜克里克第17窟的回鹘女供养人像；壁画残块中有回鹘供养人图像及回鹘文题记的也★不少，有些画面上题记之多令人惊讶ぷ，供养人的服饰描画大多细致入微且色彩鲜艳，是研ω　究古代民族语言文字和服饰极为宝贵＠ 的资料。还有一些壁画上有若干种其他胡语文字(吐火罗文、婆罗米文)的题记，弥足珍贵。壁画中也有胡、汉文化交流的踪迹。

我认为，在推进中外文化』交流、合作的背景下，继续认真调查、搜寻、整理流失海外的新疆石∞窟壁画及彩塑图像资料，做好数字化复原、研究工作，虽任重道远，但前景光明。

撰文/荣新江 柴剑虹